Il canone letterario sembra un po' come lo Yeti: tutti più o meno crediamo che esista, ma nessuno l'ha mai visto e nessuno sa veramente quale dovrebbe essere il suo aspetto. Per di più ai tempi nostri possiamo parlare non di uno, ma di ben tre tipi di canoni diversi: il primo, quello proposto dagli “esperti”, il secondo, quello scolastico, cioè il repertorio delle letture obbligatorie nel processo di insegnamento fino alla maturità, e infine quello dei lettori che emerge dai sondaggi e dalle classifiche, oggi giorno tanto in voga, nonché da un dato oggettivo: dalle cifre delle vendite. Tra questi tre canoni esiste una differenza di fondo: il primo comprende le opere che secondo gli esperti il lettore DOVREBBE leggere; il secondo quelle che è COSTRETTO a leggere (almeno in teoria), mentre il terzo riguarda quelle che VENGONO LETTE. Idealmente, le tre liste dovrebbero coincidere; in pratica sono molto divergenti nonostante i molteplici tipi di interazione che si creano tra di esse. È quasi superfluo notare che gli esperti disprezzano, nella maggior parte dei casi, il canone dei lettori, considerandolo frutto dell'immaturità culturale del pubblico ed espressione della dominazione della cultura di massa nella nostra società e così, nel sentire la notizia che il ranking dei libri più importanti del XX secolo è stato vinto dal Signore degli Anelli di J.R.R. Tolkien, probabilmente alzeranno le spalle. È più probabile che qualche lettore resti influenzato dalle opinioni degli esperti, ma resta da vedere fino a che punto possa arrivare tale influenza. Più immediata e ovvia è la relazione tra il canone degli esperti e quello scolastico, visto che quest'ultimo viene stabilito generalmente in un modo centralizzato – di solito dalle autorità ministeriali che si rivolgono a tal scopo a una commissione di esperti, appunto. Non bisogna dimenticare, però, che la selezione delle letture per la scuola è inevitabilmente subordinata all'impostazione ideologica in vigore in un dato contesto politico-sociale, e la stessa scelta degli esperti convocati ad occuparsi di questo compito avviene spesso in questa chiave. Ne costituisce un esempio lampante la recentissima (del maggio 2007) discussione scatenatasi intorno al progetto di cambiamenti del canone scolastico avviato dal Ministero di Educazione polacco che proponeva di eliminare dalla lista delle letture obbligatorie tra l'altro Goethe, Dostojevskij, Kafka e Conrad, e tra gli scrittori polacchi Gombrowicz, Witkacy e Herling-Grudzinski – forse gli autori più “europei” della letteratura polacca del Novecento - introducendo invece una quantità industriale di opere di Henryk Sienkiewicz, i testi di Karol Wojtyla e di un “illustre sconosciuto” quale lo scrittore cattolico Jan Dobraczynski. Si tratta di un progetto nato da un'idea estremamente arcaica, chiaramente anti-europea, di educazione letteraria che rispetta la visione del mondo propria dell'ormai ex-ministro dell'educazione, Roman Giertych e del suo orientamento cattolico-conservatore. Anche se la proposta ha suscitato un'indignazione pressoché unanime nell'ambiente intellettuale e alla fine non è stata realizzata[1], gli ultimi eventi dimostrano oltre ogni dubbio che è pressoché impossibile da eliminare il fattore arbitrario nella creazione del canone scolastico. Bisogna tener presente anche un altro fattore da non sottovalutare per quanto riguarda il canone vigente nella scuola, e cioè il suo valore economico. Mettere un libro nell'elenco delle letture scolastiche obbligatorie significa far arrivare la sua vendita a decine o a centinaia di migliaia di copie vendute, vale a dire farne una gallina dalle uova d'oro per ogni casa editrice e ovviamente per l'autore, se si tratta di un'opera contemporanea. La supposizione che l'aspetto economico possa influenzare le preferenze degli esperti non è troppo gentile, ma, ahimé, non priva di fondamento, come dimostra il progetto del cosiddetto “canone dei libri per l'infanzia e per la gioventù” lanciato in Polonia nel 2002 da un gruppo di case editrici e promosso da una grande azione mediatica. Sorprendentemente (o no?) su due liste di 25 libri – quella emersa dalle votazioni dei lettori e quella proposta da una commissione di esperti - non si ripete neanche un titolo![2] Ma il fatto ancor più curioso è che nella lista dei lettori figurano quasi tutti i titoli proposti anche dagli esperti del presente questionario sul canone, quali le fiabe di Andersen e dei fratelli Grimm, Le avventure di Pinocchio, Winnie Puh, Il piccolo principe, I ragazzi della via Pal, mentre gli esperti hanno preferito il libri di Roald Dahl, Michael Ende, Jostein Gaarder o Michael Déon. Forse vale la pena di aggiungere che i libri scelti da loro sono stati pubblicati successivamente in una collana editrice chiamata appunto “Il canone della letteratura per l'infanzia” e pubblicizzata in un modo suadente come “lettura di valore” contrapposta al “diluvio di trash letterario”. Se pure si può riconoscere ai fautori dell'iniziativa l'intento nobile di promuovere nuovi titoli artisticamente validi, l'uso stesso del termine “canone” in questo caso sa di manipolazione.

Esistono dunque parecchi fattori extraletterari che possono incidere sulla forma del canone letterario – io non ne ho elencato che alcuni più evidenti. Ma anche se lasciamo da parte la questione del canone dei lettori e della scuola, limitandoci solo al canone degli esperti, quello cioè, che almeno in teoria dovrebbe essere il più oggettivo e immune alle pressioni esterne, ci troviamo invece di fronte a una marea di problemi e di posizioni contrastanti. Dietro diverse proposte che si ritengono basate su principi puramente estetici (Il canone occidentale di Bloom), o neomarxisti (Guillory), o adorniani (Kolbas) ecc., sullo sfondo di polemiche sul canone e sull'anticanone, sulle classifiche nuove e vecchie, si nasconde sempre una domanda assai semplice e apparentemente ingenua: che cosa rende una data opera importante per il lettore – per il pubblico – per noi europei (visto che parliamo del canone europeo)? Il valore letterario? L'influenza che essa esercitò sulla tradizione letteraria successiva? Il suo status nell'immaginario collettivo? La capacità di scuotere emotivamente il lettore, di farlo riflettere? La sua popolarità? Diciamolo chiaro e tondo: sono rarissime le opere che possiedono tutte queste qualità insieme. Si tratta, allora, di gerarchizzare non solo le opere prese in considerazione, ma soprattutto i criteri secondo i quali esse potrebbero essere gerarchizzate. Ne consegue, però, che la questione del canone appare legata a ben due dimensioni assiologiche separate, anche se allo stesso tempo intrecciate strettamente. Mettere in discussione qualsiasi classifica di autori canonici – la più controversa e contestata tra le recenti essendo senz'altro quella di Bloom – implica infatti mettere in discussione i valori sui quali essa è basata, inoltrandosi in un terreno particolarmente paludoso e irto di ostacoli: se lo stesso concetto del valore letterario è già in sé piuttosto labile, come sperare di poter stabilire addirittura una gerarchia oggettiva di valori inerenti alla letteratura? Questo dilemma si rispecchia, credo, nella classifica emersa dal questionario indetto in occasione del presente convegno, in cui Flaubert sorpassa Omero, Lem sta alla pari di Sofocle, Boiardo va di pari passo con Dickens. Se questo raggruppamento sembra alquanto incongruo, ciò è dovuto probabilmente al vano tentativo di prendere in considerazione tutti i criteri sopra elencati contemporaneamente. Vediamo il caso di Omero, difeso con fervore da Scalfari, in quanto Iliade e Odissea « rappresentano il punto di partenza della letteratura occidentale, un riferimento costante, un simbolismo antropologico fondamentale e una mitologia ancora vivente nelle nostre letterature»[3]. Una constatazione verissima e senz'altro universalmente condivisa. Allora, come mai Omero si è piazzato solo quattordicesimo nella classifica, dopo Mann e Cechov? Penso che questa posizione, relativamente bassa, sia derivata dalla combinazione del ruolo fondamentale svolto dall'epica omerica nella storia della letteratura europea e del fascino relativamente scarso che essa esercita sul lettore moderno. Potremo fare la stessa osservazione riguardo a molti altri autori dell'elenco, innanzittutto a quelli classici: Eschilo, Orazio, Virgilio, Ovidio, Chaucer, Villon, Boiardo, Ariosto… sono tutti scrittori geniali e importantissimi per la cultura europea, ma dovendo scegliere tra Boiardo e Kafka il lettore contemporaneo sentirà senza dubbio più affinità con quest'ultimo. Il problema non è nuovo ed è stato notato anche dagli autori del questionario che hanno proposto di creare un elenco a parte, riguardante solo gli scrittori del Novecento. È possibile risolvere il dilemma della scelta tra l'importanza storica e la leggibilità nella proposta di un canone universale?

Forse sarebbe utile distinguere, innanzittutto, tra tanti tipi di canoni proposti[4] il canone diacronico, considerato in prospettiva storica dello sviluppo della tradizione letteraria e quello sincronico, inteso come modello capace di interagire in un modo più efficace con il lettore odierno. Non si tratta qui di contrapporre questi due punti di vista né tanto meno di attribuire loro una valutazione qualitativa diversa[5], ma piuttosto di creare due prospettive funzionali complementari. Accettare, cioè, il fatto che alcune opere, per quanto importantissime per il patrimonio culturale europeo, siano ormai troppo lontane dalla sensibilità del lettore contemporaneo per poter esercitare su di lui un impatto attivo. Come cercava di dimostrare Roger Lundin nel suo saggio The “Classics” are not the “Canon”, « il ruolo dei classici nella formazione della cultura moderna è cosi fondamentale che in realtà li veniamo a conoscere prima di averli letti»[6]. Io svilupperei questo pensiero nella direzione con la quale Lundin magari non sarebbe d'accordo: è davvero necessario leggere i classici, dopotutto, o basta conoscerli? Non sarebbe sufficiente che il lettore medio sapesse di che parla l' Iliade , o vogliamo proprio costringerlo a leggerla in toto ? (In ogni caso, anche a scuola se ne leggono solitamente solo frammenti). E la Divina Commedia, al terzo posto della classifica? Scommetterei che anche tra gli storici della letteratura si troverà chi non ha letto il Paradiso, o almeno non l'abbia fatto con grande delizia.

Per esemplificare meglio il problema del canone diacronico e di quello sincronico vorrei soffermarmi sulle vicende alterne della presenza della letteratura italiana in Polonia nel corso dei secoli. Se la consideriamo nella prospettiva storica, vediamo infatti che nel corso dei secoli la ricezione degli autori italiani nella cultura polacca spesso differiva non di poco dal loro status nazionale ed europeo. Nel Cinquecento, nel periodo in cui si forma la cultura letteraria polacca, le influenze letterarie dall'Italia si risolvono soprattutto a livello delle opere in latino, quali ad esempio Zodiacus vitae di Pier Angelo Manzolli adattato dal Mikolaj Rej nel suo Wizerunek wlasny zywota czlowieka pocciwego (1558) o Scacchia ludus di Marco Girolamo Vida rifatto con grande maestria nel poema Szachy di Jan Kochanowski. Tra gli scrittori in volgare il primo posto non spetta a Petrarca – conosciuto a lungo solo come autore di opere latine – né a Dante, praticamente ignorato sia come lirico che come epico[7] né a Boccaccio (conosciuto principalmente per la traduzione latina della novella Griselda, l'ultimo racconto del Decamerone , del quale la prima traduzione integrale in polacco risale al 1875!) ma al Cortigiano di Baldassare Castiglione, diventato Dworzanin polski (1566) nell'ottimo adattamento di Lukasz Górnicki, e soprattutto alla Gerusalemme liberata di Torquato Tasso, tradotta magistralmente da Piotr Kochanowski e pubblicata nel 1618, con ristampe nel 1657 e 1681. Goffred albo Jerozolima wyzwolona sì rivelò qualcosa di più di una pur geniale traduzione diventando una vera e propria epopea nazionale, di lettura particolarmente attuale nel contesto storico-politico della Polonia secentesca[8]. L'opera ebbe un enorme influsso sullo sviluppo dell'epica polacca in versi – un illustre intellettuale polacco del Settecento, Józef Andrzej Zaluski la chiamò “omnium Polonorum poematum rex iure merito” - tanto che si può parlare di un vero e proprio tassismo in molte opere del barocco polacco (ma l' Orlando furioso, tradotto dallo stesso autore, rimase inedito e fu pubblicato per la prima volta solo nel 1905, non riuscendo ad esercitare nessuna influenza sullo sviluppo della poesia epica polacca). Nel Seicento agli autori italiani che influenzano maggiormente la letteratura polacca si aggiunge il nome di Giambattista Marino, maestro del più noto poeta polacco del Barocco, Jan Andrzej Morsztyn, le cui due raccolte liriche, Lutnia e Kanikula sono di fatto in gran parte emulazioni e parafrasi delle poesie mariniane[9], mentre la traduzione anonima dell' Adone di Marino è uno degli esiti più fini dell'arte traduttiva del periodo barocco in Polonia[10]. La presenza significativa della letteratura italiana in Polonia tra il Seicento e la prima metà del Settecento è costituita da numerose traduzioni in prosa e in versi di romanzi sentimentali come Il Saulo convertito di Francesco Malipiero, Le bravure del Capitano Spavento di Francesco Andreini, Il Cretideo di Giovan Battista Manzini, L'Adamo e La Dianea (ben quattro traduzioni!) di Francesco Loredano e infine, il più letto dal pubblico polacco, il Calloandro fedele di Giovanni Ambrogio Marini[11]. Anche se si tratta di testi rimasti in gran parte manoscritti, il numero stesso delle traduzioni indica come il romanzo barocco italiano abbia colpito profondamente l'immaginario dei lettori polacchi di allora.

I polacchi settecenteschi rimasero affascinati – e in Europa non erano i soli – soprattutto dalla poesia di Metastasio, poeta di culto sia nella corte dei due re della dinastia sassone, Augusto II e Augusto III che in quella dell'ultimo re della Polonia, Stanislao Augusto Poniatowski, e autore ammirato e tradotto da molti poeti polacchi: ad esempio la sua canzonetta La libertà. A Nice ebbe nella seconda meta del XVIII secolo non meno di 6 traduzioni in polacco[12]. Ma è ovviamente soprattutto nell'ambito del teatro che la presenza di Metastasio in Polonia si rivelò davvero massiccia: nel corso del Settecento furono eseguite oltre cinquanta traduzioni, praticamente di tutti i melodrammi dell'artista italiano, molte delle quali andate a stampa, anche se diverse altre andate smarrite[13]. La grande fortuna polacca di Metastasio volse a un rapido tramonto verso la fine del XVIII secolo cosa che accadde, d'altronde, anche in altri paesi europei. Più duratura fu la presenza di Carlo Goldoni, sia in quanto autore di commedie che di libretti di opere comiche – a quanto sembra, molto successo ebbe ad esempio La buona figliola puta, tradotta da Wojciech Boguslawski dal titolo Czekina albo cnotliwa panienka (1782). Goldoni si conquistò una posizione stabile, anche se forse non di primo piano, nel repertorio dei teatri polacchi e i suoi testi vengono regolarmente rappresentati sul palcoscenico ancora oggi. Alcune commedie raggiunsero un numero notevole di traduzioni: La locandiera otto, mentre Arlecchino, servitore di due padroni ben dodici[14]. Rimase invece del tutto assente in Polonia Carlo Gozzi, la cui Turandot , anche se tradotta nell'Ottocento (1847), ottenne un notevole successo solo nel Novecento, grazie alla traduzione di Emil Zegadlowicz (1927) e all'opera di Puccini basata sul testo gozziano. Vittorio Alfieri, arrivato sulle scene polacche con un certo ritardo, nella prima metà dell'Ottocento, ebbe un numero di traduzioni assai ragguardevole ma non sì inserì nella tradizione teatrale polacca in modo permanente.

Solo nell'Ottocento avvenne la scoperta, molto tardiva, di Petrarca (che ancora nei manuali settecenteschi veniva menzionato più spesso come autore retorico che come eccelso poeta[15]) e di Dante. Anche se la prima traduzione pressoché completa del Canzoniere, ad opera di Felicjan Falenski risale al 1881 e non ebbe grande successo, l'influenza petrarchesca si fa sentire chiaramente nei componimenti dei poeti romantici polacchi, soprattutto nei Sonetti di Odessa di Adam Mickiewicz. L'opera dantesca è un ovvio punto di riferimento per un capolavoro della letteratura polacca del romanticismo, La non-divina commedia di Zygmunt Krasinski, e anche per alcuni poemi (Il padre degli appestati e Il poema di Piast Dantyszek) di Juliusz Slowacki, ma per aver la possibilità di un contatto diretto con i testi di Dante il pubblico polacco dovette aspettare la seconda metà dell'Ottocento. «Si potrebbe creare una cospicua biblioteca dantesca in tutte le lingue del mondo, tranne che nella nostra, che si sarebbe rivelata la più povera»[16] commentava, non a torto, nel 1869 un noto scrittore come Józef Ignacy Kraszewski. Infatti, se fino a quell'anno in Germania erano state già prodotte oltre venti traduzioni della Divina commedia[17], in Polonia la prima traduzione integrale del capolavoro di Dante, ad opera di Julian Korsak, apparve nel 1860, la seconda, fatta da Antoni Stanislawski nel 1870, mentre il testo completo della Vita nuova, tradotto da Gustaw Ehrenberg fu pubblicato nel 1880 sul periodico «Biblioteca Warszawska». All'inizio del ventesimo secolo risale la traduzione della Divina commedia compiuta da Edward Porebowicz (edizione del testo completo 1909) tutt'ora la versione canonica del testo dantesco in Polonia.

Tra gli autori ottocenteschi, quelli che si imposero di più ai lettori polacchi furono probabilmente d'Annunzio, De Amicis e Collodi. D'Annunzio fu l'unico autore italiano di quell'epoca che veniva tradotto in polacco quasi in contemporanea con le pubblicazioni in lingua originale, soprattutto per quanto riguarda le opere in prosa e i drammi (questi ultimi comunque non ottennero un gran successo presso il pubblico[18]). Altri autori italiani ottocenteschi, da Leopardi e Manzoni a Carducci e Ada Negri, pur avendo alcune traduzioni in polacco, non penetrarono mai in un modo duraturo né profondo nella cultura letteraria della Polonia. Anche la fama di D'Annunzio sbiadì assai rapidamente nei primi decenni del Novecento, mentre il Cuore di De Amcis, tradotto e pubblicato in Polonia già nel 1887 nella traduzione di una nota scrittrice dell'epoca, Maria Konopnicka, godette di grande popolarità almeno fino allo scoppio della seconda guerra mondiale, continuando ad avere ristampe fino al giorno d'oggi e ottenendo sempre una valutazione assai alta da parte dei lettori[19]. Le avventure di Pinocchio arrivarono in Polonia con un certo ritardo – la prima traduzione, ad opera di Józef Wittlin, apparve solo nel 1926 – ma da allora ebbero tante traduzioni e tante ristampe, rimanendo tuttora una lettura obbligatoria del canone scolastico della scuola elementare in Polonia, anche se, a quanto sembra, essa non viene più letta dagli studenti con grande entusiasmo[20].

Come si vede, il canone italiano diacronico in Polonia dimostra non poche anomalie rispetto al panorama generale della letteratura europea: ne consegue che i manuali polacchi della storia della letteratura fanno un breve accenno a Dante e a Petrarca, spesso si dimenticano di Boccaccio, dedicano più spazio a Castiglione che ad Ariosto, ignorano Buonarroti ma parlano profusamente di Marino, mentre La Gerusalmne liberata di Tasso si radicò così profondamente nella cultura polacca che viene trattata quasi come opera congiunta di Tasso-Kochanowski. Questo è il canone storico di base della letteratura italiana in Polonia e, in quanto tale, immutabile, perché ormai inserito una volta per tutte nell'evoluzione della cultura letteraria polacca. Allo stesso tempo però, in gran parte non è più un canone vivo. Nessuno, tranne gli addetti ai lavori, legge oggi Metastasio o Castiglione; gli allievi, costretti a scuola alla lettura di Marino, ne rimangono invariabilmente annoiati e hanno non pochi problemi a ricordarsi il suo nome all'esame di maturità. Perfino Tasso, ammirato sempre dagli studiosi, viene letto solo negli ambienti universitari. In un certo senso, nel XX secolo il canone italiano in Polonia si “rettificò” parzialmente, avvicinandosi alle gerarchie europee. Ciò riguarda soprattutto Dante, che a partire dall'Ottocento si conquistò uno spazio sempre maggiore nell'ambito della cultura polacca e rimane il classico “vivo” capace di suscitare delle discussioni animate e di stimolare nuovi tentativi di traduzione: particolarmente fecondo si rivelò il periodo a partire dall'ultimo decennio del secolo scorso, con parecchie ristampe di traduzioni “classiche” (tra il 1997-2004 cinque edizioni della versione di Porebowicz e due di A.Swiderska); ben sei nuove traduzioni parziali e poi, all'inizio del ventunesimo secolo, la nuova traduzione completa di Agnieszka Kuciak, accompagnate tutte da animate polemiche nei periodici letterari[21], anche se, onestamente parlando, si tratta di emozioni riguardanti la cerchia assai ristretta del pubblico colto. Particolare il caso di Petrarca che con la traduzione – invero assai infelice – di Jalu Kurek[22] (1955) conquistò il cuore del pubblico polacco e da più di cinquant'anni rimane invariabilmente il più grande bestseller della poesia straniera in Polonia, con più di dodici ristampe, mentre l'edizione monumentale del Canzoniere (Drobne wiersze wloskie, 2005) pubblicata in occasione del settecentesimo anniversario della nascita del poeta non suscitò alcun interesse né presso i lettori né presso la critica.

Il successo della traduzione di Kurek è dovuto probabilmente proprio al fatto che si tratta di un “Petrarca per i poveri” come aveva commentato ironicamente uno dei critici, una selezione di soli cento sonetti di argomento esclusivamente amoroso, resi in un linguaggio moderno e semplificato, facilmente comprensibile al lettore moderno. Si tratta comunque di un'eccezione che conferma la regola: gli autori che non sono riusciti a penetrare nella cultura di un dato paese nell'epoca alla quale appartenevano, raramente riusciranno a inserirvisi a posteriori[23]. Lo dimostra il caso di Leopardi, forse il più europeo tra i poeti italiani dell'Ottocento, che nonostante ben tre traduzioni in volume (nel 1938 e nel 1991 nella traduzione di Dickstein-Wielezynska; nel 2000 in quella di Grzegorz Franczak) è noto in Polonia solo come autore delle Operette morali e solo a una cerchia ristretta di lettori colti. Ariosto, per quanto il suo nome sia conosciuto universalmente, è il tipico esempio di un classico conosciuto senza essere letto ed è poco probabile che tale situazione possa ancora cambiare.

Nonostante la maggior parte dei più importanti scrittori italiani del Novecento sia stata tradotta in polacco, il canone contemporaneo della letteratura italiana in Polonia non va oltre pochi nomi. Nel periodo tra le due guerre gli autori italiani più tradotti erano Giovanni Papini e Pitigrilli[24], certo assai poco “canonici”, anche se un momento di relativa popolarità conobbe pure il premio Nobel Grazia Deledda. Dagli anni Venti si fece strada sui palcoscenici polacchi Luigi Pirandello che vi si radicò con una presenza stabile fino ad oggi. E se il periodo del suo massimo successo in Polonia nel secondo dopoguerra è costituito dagli anni Sessanta, tuttavia oggi rimane oggetto d'interesse dei registi soprattutto il suo Enrico IV (con 12 messe in scena dal 1945), seguito da Sei personaggi in cerca d'autore (con 10 realizzazioni teatrali). Nei primi anni dopo la seconda guerra mondiale i contatti culturali della Polonia con l'estero furono, a causa della situazione politica dietro la cortina di ferro, estremamente limitati, ma a partire dalla fine degli anni Cinquanta si fece molto per colmare le lacune e per far conoscere in Polonia le più interessanti opere contemporanee delle letterature straniere, anche di quella italiana. Fu tradotto Moravia, che per alcuni anni divenne l'autore italiano più noto e letto in Polonia (anche se la sua fama sarebbe poi sbiadita abbastanza rapidamente) ma anche Buzzati, Calvino, Gadda, Malaparte, Morante, Pavese, Sciascia, Volponi ed tanti altri. Il gattopardo, pubblicato in Polonia nel 1961, tre anni dopo il debutto italiano, ebbe in dieci anni ben tre ristampe (sicuramente anche a causa del film di Visconti). Di tutti questi autori solo Calvino si inserì nel panorama degli scrittori stranieri presenti in Polonia in un modo più profondo e duraturo, grazie soprattutto alla trilogia degli antenati, tradotta magistralmente da Barbara Sieroszewska (1963, 1964, 1965). Colpisce l'assenza dei grandi poeti – Ungaretti, Montale, Saba – tradotti troppo tardi (Montale praticamente solo a partire dagli anni Settanta) e spesso male, il che fa riflettere sul ruolo del traduttore nel processo di creazione del canone letterario di un dato paese, specialmente per quanto riguarda la poesia, mentre d'altra parte lo straordinario successo del Nome della rosa , pubblicato in Polonia nel 1987, che fece di Umberto Eco l'autore italiano contemporaneo più largamente conosciuto dal grande pubblico polacco, induce a non sottovalutare il potere dei media nella creazione dei modelli letterari. Ma c'è ancora un'altra considerazione sulla quale vorrei soffermarmi prima di concludere. Come ho accennato, lo scrittore italiano forse più stimato oggi in Polonia (escludendo il “caso” Eco) è Italo Calvino, il che coincide con la posizione elevata di cui egli gode anche in altri paesi europei ed indica che i gusti dei polacchi si stanno uniformando a quelli del pubblico europeo. Ma perché proprio Calvino e non, ad esempio, Gadda, tradotto anche lui in polacco? Il valore artistico e la profondità intellettuale di quest'ultimo scrittore sono indubbi ma, appunto, in realtà non è solo il valore artistico che decide dell'appartenenza di un dato autore al canone, soprattutto per quanto riguarda il passaggio dal livello nazionale a quello europeo o universale (nel caso di Gadda un ovvio fattore di “svantaggio” divenne la particolarità del suo linguaggio letterario, così come un fattore importante del successo internazionale di Calvino fu senza dubbio la sua “traducibilità”). Ci sono decine di scrittori geniali – la letteratura polacca ne abbonda – che per diversi motivi non ce l'hanno fatta e non ce la faranno mai ad entrare nel canone europeo. È una situazione senz'altro estremamente ingiusta, ma non credo che ci sia un modo per riparare i danni, così come non è in realtà possibile cambiare il fatto scandaloso che il canone storico della letteratura sia composto sostanzialmente da opere di scrittori maschi, bianchi e benestanti. Il valore artistico non basta – anche se è una condizione sine qua non dell'appartenenza dell'opera al canone universale – così come non bastano le raccomandazioni degli esperti. Ci vuole un lettore che leggerà una data opera e che ne rimarrà colpito. Perciò al giorno d'oggi forse più costruttivo (e anche più divertente) della ricerca del canone storico/diacronico potrebbe risultare proprio il lavoro sulla creazione di un canone sincronico, basato non tanto sull'importanza dell'opera nella storia della letteratura e della cultura, quanto sulla sua capacità di interagire con il lettore odierno. L'aspetto comunicativo, spesso trascurato nelle riflessioni sul canone è invece, a mio avviso, fondamentale: solo la situazione in cui esiste un dialogo autentico tra il mittente e il destinatario del testo può portare a una presenza viva di quest'ultimo nella cultura e può farlo diventare elemento di un patrimonio collettivo europeo e di una formazione culturale del futuro.