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Domenico FiormonteSCRITTURA, FILOLOGIA E VARIANTI DIGITALI |
Data d'immissione: Aprile 2003 |
Questo saggio descrive una triplice ibridazione: l’incontro fra filologia d’autore, psicologia cognitiva della composizione e informatica. Da tale innesto è nato il sito-laboratorio Varianti Digitali (=VD), avviato all’Università di Edimburgo nel triennio 1996-1999. Più avanti (cfr. par. 5) specificherò meglio gli scopi del progetto, che ha subito vari cambiamenti nel corso degli anni, ma intanto è importante specificare che al confronto teorico è seguita una sperimentazione pratica su due versanti: l’utilizzo didattico di materiali variantistici di autori contemporanei e la ricerca di soluzioni tecnologiche adatte a rappresentare il movimento testuale.
La prima questione che affronterò - in modo del tutto parziale - è quella dei rapporti fra le varie discipline che studiano la scrittura e i suoi prodotti. La filologia moderna nasce e si sviluppa in un preciso contesto storico-culturale e con obiettivi ed esigenze specifici. Se prendiamo come data di nascita la fine del XVIII secolo [Balduino 1989: 14], vediamo che l’evoluzione dei suoi concetti e delle sue metodologie spesso coincide con la percezione di testo, opera e autore che ciascun supporto di comunicazione porta con sé e ci trasmette. Questa nozione ha faticato e fatica tuttora a penetrare fra gli studiosi di letteratura (nonostante alcuni eroici sforzi alfabetizzatori, fra cui quelli di Cardona). Ne sono però consapevoli quei critici che nella seconda metà del Novecento hanno prestato maggiore attenzione alla dimensione materiale e sociale del testo. Quindici anni dopo il «limite» di Foucault («Ogni limite è forse solo un taglio arbitrario entro un insieme continuamente mobile» [1996: 65]), Cesare Segre riprende in mano la celebre frase in una voce dell’Enciclopedia Einaudi:
Si comprende che la parola textus sia stata elaborata in un mondo cristiano - per questo aspetto, anzi, giudaico-cristiano - che riteneva le tavole della legge ‘scritte con il dito di Dio’ (Esodo, 31, 18), il quale con questo rende sacro lo stesso atto dello scrivere. […] ma è utile ribadire sin dall’inizio che la natura del testo è condizionata dai modi della sua produzione e riproduzione, che insomma il testo non è una realtà fisica ma un concetto limite
[Segre 1981: 269; corsivo mio]1.
L’affermazione, vagamente profetica, dischiude un nuovo orizzonte: dopo quasi tre secoli dall’inizio della scienza filologica, insieme ai metodi è l’oggetto stesso della filologia - il testo e la sua nozione - a mutare. La ragione principale di questa mutazione è la rivoluzione digitale. Questa è iscritta naturalmente in un movimento sociale, culturale, ecc. più ampio: non nasce cioè da premesse puramente tecnologiche1.
La seconda questione è: che cosa è stato possibile fare fino a oggi in ambito filologico e critico-testuale con l’aiuto di un calcolatore? Una tabella riassuntiva ci aiuterà a visualizzare i principali punti della storia dell’edizione e la fase di transizione che stiamo vivendo.
La terza questione riguarda il futuro. Ovvero che cosa saremo in grado di fare con le tecnologie. Ha ancora senso parlare di «edizione critica»? O, come si afferma da più parti, ci troviamo di fronte strumenti che, sgretolando le nozioni di authorship e stabilità della fonte, travolgono il piedistallo storico-filologico su cui poggia l’edificio culturale moderno? Dopo una premessa che ha lo scopo di riannodare i fili sparsi delle varie discipline che studiano la scrittura, indicherò alcuni punti che legano la discussione teorica precedente alla nascita e all’ideazione del progetto Varianti Digitali. VD è stato un banco di prova per testare alcune ipotesi (es. le possibilità e potenzialità della filologia online), costringendomi a mettere a punto applicazioni e soluzioni di immediato utilizzo didattico e scientifico. Di qui l’incontro con la psicologia della composizione, le cui origini affondano nelle ricerche sul campo di uno dei padri riconosciuti delle scienze psicologiche moderne: Lev Vygotskij.
I due pilastri su cui poggia l’edificio testual-culturale moderno, authorship e stabilità, sono stati garantiti nei secoli da una caratteristica difficilmente discutibile: la materialità della fonte. Qualunque progresso tecnico - si pensi alla riproducibilità: diffusione della carta, stampa, fotografia, microfilm, fotocopia - non ha fatto che ribadire il primato dell’oggetto fisico. Queste tecnologie infatti, per quanto rivoluzionarie, non attuano il passaggio da uno stato fisico a un altro. Tuttalpiù lo immortalano. Con il computer questo cambia. Lo stesso passaggio dal manoscritto alla stampa non può essere paragonato a ciò che accade quando un documento entra nella dimensione digitale e, spogliandosi dei suoi abiti analogici, si «disfà» nel flusso dei bit. Questo passaggio dal materiale all’immateriale (dall’analogico al digitale) viene denominato codifica.
La premessa dovrebbe aver chiarito la centralità dell’operazione di codifica, ma nella pratica, non è cosa che andrebbe lasciata agli informatici, ai tecnici? A contrastare tale visione nei primi anni Ottanta è sorta presso la Facoltà di Lettere dell’Università «La Sapienza» una vera e proria scuola di informatica umanistica dedita allo studio dei problemi della memorizzazione elettronica. è stato uno dei fondatori del gruppo, Tito Orlandi, il uno dei primi a sottolineare che la digitalizzazione dell’informazione comporta non solo un problema di salvaguardia del dato ‘storico’ (pure importante); insieme all’accesso, c’è in ballo un problema di conoscenza attraverso i dati (cosa che preoccupa molto Orlandi): «si può supporre che l’informazione, considerata come un aspetto dell’attività conoscitiva […] si possa considerare composta di un certo numero di elementi, che chiameremo dati» [Orlandi 1990: 26]. Nell’ambito dell’informazione, i dati stabiliscono relazioni che a loro volta rimandano a fatti della realtà. A questo punto Orlandi propone un’esemplificazione; vale la pena riportarla per esteso:
«La morte di Cesare» è in se stessa un «fatto» obiettivo, una «realtà» (checché ciò possa significare). «La morte di Cesare» conosciuta da X, e di conseguenza oggetto di possibile comunicazione fra X e Y, è un’informazione. Gli elementi di cui è composta tale informazione (Cesare, la morte) sono i dati. Si vengono così a costituire due coppie di eventi o processi in relazione in certo modo parallela:INFORMAZIONE - DATI
MESSAGGIO - DATI CODIFICATI
Che possono essere visti in questa concatenazione:
REALTA’ > INFORMAZIONE (>DATI) > CODIFICA > MESSAGGIO > CONOSCENZA (mediata)
Credo che sarà chiaro a questo punto quanto possa essere importante l’informatica nell’ambito delle discipline umanistiche, le quali consistono in gran parte appunto nella gestione di informazioni. Soprattutto le cosiddette «discipline erudite» si potrebbero, in un’ottica informatica, definire come quelle discipline che si occupano di trasmettere nella maniera più «conservativa» possibile il patrimonio di informazioni dell’umanità
[Orlandi 1990: 26-27].
Conclude Orlandi: «è da ritenere che l’informatica possa incidere nelle discipline umanistiche più profondamente che in quelle scientifiche, perché tocca il profondo della loro essenza». è dunque necessario, onde evitare fraintendimenti e sottovalutazioni, non solo aprire un dibattito in seno alle discipline umanistiche, ma ‘sfidare’ l’informatica sul terreno teorico, per evitare che alle prime vengano applicati modelli semplificati o inadeguati di conoscenza.
Un volta appurato che il dato informatico non è neutro, va detto che dal punto di vista dell’umanista la «missione» della codifica è assicurarsi che nella trasposizione elettronica vadano perdute il minor numero possibile di informazioni contenute nella fonte originale. Ma la trasportabilità del dato non è solo un problema dello spazio (o dei supporti), ma anche del tempo. Questo compito non è affatto facile: abbiamo a che fare in effetti con un classico problema di gestione della comunicazione attraverso il tempo. Le difficoltà che incontrano teorici e studiosi della codifica digitale sono, alla fine, quelli comuni all’invecchiamento di qualsiasi forma e tipo di comunicazione umana. Rimase celebre la ricerca affidata dall’amministrazione Reagan a una task force di esperti, fra i quali spiccava il semiologo Thomas A. Sebeok. Il governo statunitense aveva incaricato di studiare un sistema ‘sicuro’ per segnalare la presenza di depositi di materiali pericolosi (es. scorie radioattive). Le conclusioni del gruppo non furono particolarmente confortanti:
La tesi generale che tutti i linguaggi naturali - e, per estensione, tutti i sistemi di comunicazione umani - cambino con il passare del tempo, è largamente accettata. Inoltre, tali sistemi semiotici tendono a sottostare a cambiamenti progressivi, tali che le loro funzioni significative diventano inattendibili (per esempio, medio inglese) o perfino totalmente incomprensibili (per esempio, medio inglese antico), quando le generazioni future cercano di comprenderli. [...] Ne consegue che non è possibile concepire un metodo sicuro per +/- 10.000 anni in avanti. Per essere efficaci, i messaggi intesi devono essere ricodificati in continuazione con intervalli relativamente brevi
[Sebeok 1990: 228.]
Il problema della «ricodificazione» dei dati è esattamente ciò che affligge l’informatica. E naturalmente vi sono questioni di memorizzazione/conservazione peculiari dei documenti scritti. Prendiamo il caso di una fonte manoscritta: come ci si comporta di fronte alla massa di informazioni che costituisce la galassia di titoli, divisioni di paragrafi, note, spaziature, per non parlare delle particolarità ortografiche o di ornamento, spesso componenti fondamentale della fonte? è a questo punto che la memorizzazione, da pratica, si trasforma in attività esegetica. Prima di rappresentarlo elettronicamente, lo studioso dovrà chiedersi: «che cosa voglio sapere da questo testo?» (Siamo a un passo dalla domanda foucaultiana, che cosa è un testo?).
La codifica è dunque innanzitutto un atto interpretativo. Orlandi [1994: 43] scrive che esistono due tipi di codifica: quello di constatazione e quello di interpretazione. La prima è rivolta all’aspetto materiale del segno, la seconda tiene conto di tutti quegli elementi strutturali ai quali abbiamo accennato (spazi, paragrafi, ecc.). La codifica interpretativa si basa su sistemi di marcatura (markup), cioè su specifici linguaggi che «descrivono» l’aspetto di ciascun elemento testuale. Si tratta di segni diacritici, vere e proprie istruzioni scritte all’interno del file e poi interpretate dalla macchina. Ogni programma di videoscrittura, ad esempio, si serve di un sistema di markup, a noi «invisibile», per gestire la formattazione (grassetti, corpo del carattere, ecc.). I linguaggi di codifica di questo tipo però hanno due problemi: dipendono totalmente dal software che li interpreta e non descrivono gli aspetti strutturali, ma solo quelli fisici del testo. Più potenti, aperti e flessibili di questi sono i linguaggi basati sul markup generico (composti da marcatori che «dichiarano» la funzione assolta da un determinato blocco di testo). Fra questi il più utilizzato e diffuso è lo Standard Generalized Markup Language, inventato negli anni settanta da Charles F. Goldfarb, avvocato di Boston.
In ambito umanistico sono stati realizzati linguaggi di markup che hanno dato ottimi risultati nel campo della ricerca (citerò solo CoCoa, utilizzato dal diffusissimo programma di analisi testuale TACT e, in Italia, DBT, prodotto dal CNR di Pisa e motore della LIZ, Letteratura Italiana Zanichelli su CD-ROM). Un linguaggio di marcatura è necessario ogni qualvolta abbiamo l’esigenza di effettuare ricerche minimamente approfondite sugli elementi del testo, ma non tutti i linguaggi di marcatura sono progettati con in mente questo scopo - e perciò i risultati variano anche di molto.
Tuttavia SGML ha dimostrato più di ogni altro di rispondere alle esigenze che guidano la preparazione in ambito scientifico di un testo: 1) fedeltà del documento elettronico al suo originale; 2) trasportabilità - intesa come l’indipendenza da questa o quell’applicazione; 3) possibilità di sfruttare metodi di analisi informatica dei dati (information retrieval). Di qui l’importanza delle iniziative internazionali impegnate nella definizione degli standard, come l’International Standards Organization (ISO), il W3 Consortium e nell’area specifica delle scienze umane la Text Encoding Initiative. Queste organizzazioni hanno il compito di studiare metodi e procedure che favoriscano l’interscambio di dati e documenti su scala mondiale. La complessità dei linguaggi di codifica infatti richiede che si raggiunga un alto livello di accordo. WWWeb, per esempio, non esisterebbe senza uno standard aperto come HTML (Hypertext Markup Language), il figlio «povero» di SGML col quale sono scritte le pagine Web. Senza lo sforzo regolatore del Consorzio W3 avremmo in breve un effetto Babele o peggio, come accade nel mercato dei word processor, si imporrebbero i prodotti delle grandi softwarehouse rendendo impossibile visualizzare i contenuti delle pagine Web (e con la guerra dei browser oggi questo in parte già accade).
Naturalmente definire e mantenere uno standard non è facile. Le esigenze degli studiosi cambiano da disciplina a disciplina e soprattutto linguaggi e strumenti si evolvono troppo velocemente. Il problema ha due facce: l’obsolescenza delle macchine e quella dei software. Oggi ad esempio si parla del passaggio da HTML a XML (Extensible Markup Language, altro «figlio» ipertestuale, di SGML). Per essere sfruttato al meglio XML però esigerebbe una profonda ristrutturazione dell’architettura del Web. Insomma, si rischia di spendere anni nel digitalizzare risorse con tecnologie che allo scadere del progetto si riveleranno superate. Possiamo assumerci un rischio del genere nella digitalizzazione del nostro patrimonio culturale?
Ma oltre al problema oggettivo della trasportabilità del dato attraverso il tempo, vi è anche il problema soggettivo del modo in cui tale dato viene codificato per il trasporto (lo avevamo visto all’inizio). E qui i linguaggi di codifica, SGML incluso, mostrano i loro limiti. Su questi limiti è intervenuto in questi anni con lucidità Dino Buzzetti, un logico e storico della filosofia che studia (e usa) i sistemi di markup:
La grammatica generale che regola l’uso dei marcatori ammette soltanto una segmentazione sequenziale del testo e ammette tra i diversi elementi solo relazioni di subordinazione gerarchica […] in sostanza, permette di rappresentare la struttura del testo solo come una struttura gerarchica ad albero i cui elementi, così come i nodi a cui afferiscono, siano ordinati linearmente. […] la possibilità di assegnare solo relazioni gerarchiche alla struttura dell’espressione porta all’impossibilità di operare sulle relazioni non lineari del contenuto
[Buzzetti 2000].
Oltre a limiti intrinseci alla struttura concettuale (SGML, generando strutture gerarchiche, ha problemi nel rappresentare fenomeni testuali che tendono a sovrapporsi, come il caso della legatura o enjambement, dove la struttura metrica si sovrappone a quella sintattica) nessun sistema di marcatura (lo abbiamo visto: che cosa marcare?) è indipendente da un agreement, da un accordo previo su ciò che vogliamo informaticamente recuperare.
Ne consegue che ciò che si vuole recuperare coincide con ciò che si vuole conservare, con evidenti ricadute sul piano del concetto di «integrità» e memoria della fonte. Ma a questo punto forse non si può più parlare di memoria come qualcosa di definitivamente scisso dalla nostra interpretazione. Parafrasando Nietzsche, potremmo dire: «non esistono più testi, ma solo interpretazioni.»
Dunque i linguaggi di marcatura hanno alla loro base scelte teoriche precise. Ma ciò che poteva andare bene per un avvocato di Boston non è detto sia adatto a un germanista di Singapore. E le critiche al modello testuale OCHO (Ordered Hierarchy of Content Objects ), un parto interno alla TEI, si infittiscono [cfr. Buzzetti 2002].
Un esempio degli accesi dibattiti pro e contro lo SGML-TEI è un scambio avvenuto un anno fa sulla lista Humanist, dove si sono affrontati indirettamente due noti «duellanti», Lou Burnard e Jerome McGann; il primo fra i massimi responsabili della TEI, il secondo editor di importanti progetti ipermediali come il Dante Gabriele Rossetti Archive, nonché esponente di punta della cosiddetta «bibliografia materiale e sociologica», accusata spesso di neo-bédierismo [Morr´s 1999: 193]. Ecco il nucleo della tesi incriminata:
TEI and SGML markup, therefore, while reasonably adequate vehicles for expository and informational texts, fails to render those features of poetic text that are most salient for its makers and users. Poetical texts are recursive structures built out of complex networks of repetition and variation. No poem can exist without systems of «overlapping structures», and the more developed the poetical text, the more complex are those systems of recursion. [Renear - McGann - Hockey 1999].
In risposta a una tiepida difesa delle tesi di McGann da parte di Wendell Piez, Burnard si scaglia contro una concezione di testo che egli definisce, con tono scandalizzato, «mistica»:
[…] you seem to confuse the accidents of medium with a mystical concept about «the nature of [a poem]». Give it up! A poem is a written object. It exists to be read. When you mark it up you represent the *reading*, not the poem. As Michael used to say, you can’t actually «put» a text into the computer (in the same way as you can for example «put» the output from a deepspace experiment]: what you put in is your model of it, expressed with the best language to hand.
È certamente vero che l’operazione di codifica è un’operazione di allestimento di un modello; ma il punto è proprio questo: di che modello stiamo parlando? McGann ha la colpa di non nascondere lo scetticismo nei confronti delle possibilità di SGML e della TEI di rendere conto di ogni fenomeno poetico che implichi «traccia scritta». Il critico americano è tornato anche recentemente sul tema, sottolineando la natura «visibile» dei testi («the visible language of text of all kind» [McGann 2002: 95]). Se una poesia fosse veramente e solo un «written object», non potremmo leggere (né vedere) buona parte dei poeti moderni e cotemporanei. Una poesia di Valéry o un calligramma di Tardieu possono essere definiti «oggetti scritti»? Le osservazioni di Burnard, per quanto corsare (non dimentichiamo che si tratta di una e-mail), sembrano riflettere l’insofferenza strutturalista per tutto ciò che non è sintatticamente modellabile. Poco prima Burnard aveva scritto: «Poetry is *made* to be modelled! When a great critic presents us with their lucubrations on the subject of a great poem, what are they doing if not creating a model?».
A ciò si aggiunge la scarsa considerazione che linguisti e filologi mostrano in genere per l’aspetto visivo della scrittura [Lussu 2001]. è probabile però che le ragioni di questa insofferenza abbiano radici più profonde: nell’antica e riconosciuta dicotomia fra «discorso e visione, tra designazione e disegno» [Magrelli 2002: xii]. Magrelli nel suo saggio su Valéry mette in luce proprio questa «lotta» e il progetto del poeta e teorico francese di emancipare il vedere dal leggere. Oggi questo programma di «rivalutazione» e soprattutto studio del ruolo delle immagini nella costruzione della conoscenza è stato fatto proprio da varie discipline. Fra cui il ramo della psicologia cognitiva che studia il modo in cui le immagini vengono elaborate nel cervello e contribuiscono a formare la nostra immagine del mondo [Kosslyn 1989, 1994]; ma anche le ricerche di uno storico dell’arte come Martin Kemp [1999, 2000] sul ruolo del visuale nella comunicazione ed elaborazione delle conoscenze scientifiche.
E anche all’interno della comunità dell’informatica umanistica comincia a farsi largo la consapevolezza dell’insufficienza di un modello investigativo e interpretativo mutuato dalla dimensione linguistico-tipografica del testo:
computationally speaking, the divide between image and text remains all but irreconciliable. […] This computational divide in turn reflects and recapitulates certain elemental differences in the epistemology of images and texts
[Kirschenbaum 2002: 4].
Differenze che si riflettono a livello di ideazione e progettazione degli strumenti: «The intellectual tools for discovery, synthesis, analysis, and publication that have been so useful to humanists working in verbal print texts, simply proved inadequate, on the whole, for image documents» [Goodrum - O’Connor - Turner 1999: 291]. Questa consapevolezza del ruolo conoscitivo delle immagini (e del problema specifico della loro digitalizzazione) fa eco al disinteresse dei critici «genetisti» per la codifica, cioè un sistema teso al retrieval e non a una lettura, che potremmo definire orizzontalmente semiotica, del complesso della testimonianza scritta.
Buona parte della critica genetica francese e della variantistica italiana si fondano infatti sul riconoscimento della pluridimensionalità del documento scritto, ovvero dei suoi aspetti contestuali (psicologici, sociali, ecc.) e fisici (quelli che Burnard chiama «accidents of the medium»): grafia, outils, tipo e consistenza della carta, cancellature, immagini e disegni. E anche parte del textual criticism anglosassone, che ha affinato i suoi strumenti con la bibliografia testuale shakespeariana, sembra orientato verso il concetto di mobile text.
Si può dire che l’insieme di queste posizioni configura una nuova sensibilità di tipo «post-testuale» [Ricciardi 1998: 130-132]; con tre conseguenze: la rimessa in discussione dell’autore e del testo unico e lo spostamento del baricentro dal prodotto al processo. Sarebbe sbagliato sottovalutare quest’evento, le cui cause sono molteplici (è difficile stabilire date e spartiacque certi), ma del quale certamente il computer ha accelerato l’evoluzione. Questo non vuol dire che il l’informatica non abbia fornito alla concezione testuale della scrittura strumenti potenti, come il data base. D’altra parte però il computer, nel momento in cui sembrava fornire l’alleanza più solida al mondo del testo, ne ha svelato (per esempio attraverso la codifica) i condizionamenti e la fragile storicità delle strutture. Diverso il discorso sulla dialogicità e le processualità della comunicazione in rete, un utilizzo dell’informatica che alla «stabilità» testuale non offre nessuna sponda e anzi che sembra favorire la nascita di forme ibride.
La crisi della filologia in quanto strumento della ricostruzione della «verità» del testo (crisi che da Bédier giunge sino a McGann [2002]) interseca il versante attuale della produzione testuale legata alla processualità, interattività e collaboratività dalle nuove forme della comunicazione digitale. Dove è difficile - e forse vano - rintracciare la prevalenza di una definita e individuale volontà autoriale. In questo preciso momento il modello di interpretazione della realtà testuale proposto dai fautori dei linguaggi di marcatura e del collegato paradigma del text-retrieval (testo = informazione) sembra essere quello vincente. Istituzioni pubbliche e private di tutto il mondo, compresi i grandi sistemi bibliotecari, hanno deciso di digitalizzare i loro patrimoni, e lo stanno facendo utilizzando questi linguaggi di marcatura. Ciò vuol dire fondi e investimenti ingenti, potere accademico e politico - e se gli strumenti non sono neutri, ancora meno lo è una political agenda. Personalmente sono convinto dell’utilità di questo modello, ma sento anche che dobbiamo evitare il rischio che questo monopolizzi la ricerca nel campo dell’informatica umanistica, o più precisamente nel campo della filologia elettronica. Per fare un esempio, bisogna evitare che le standardizzazioni procedano sulla base di specifici fenomeni testuali di specifiche tradizioni culturali e linguistiche, come a volte succede nella TEI. Poiché non esiste una critica testuale indipendente dai testi che analizza, occorre sollevare una sorta di «eccezione linguistica», con l’obiettivo di obbligare le grandi agenzie internazionali (per esempio la ISO) a confrontarsi con la diversità culturale - di cui le testimonianze scritte rappresentano una porzione non indifferente.
McGann nel 1985 aveva denunciato come gli orientamenti allora attuali della critica testuale (fra cui proprio «the ideology of final intentions» [McGann 1985: 37]) frenassero la nascita di un modo diverso di trasmettere, e dunque di leggere, i testi. Tanselle criticò in modo sprezzante quelle posizioni e pur ammettendo che ogni metodo fosse lecito in scienza, nei fatti (re)indicò un’unica strada, quella del rationale:
McGann believes that «to see ‘author’s intention’ as the basis for a ‘rationale of copy-text’ is to confuse the issues involved; […]»; one should rather say that confusion is promoted by maintaining that an undefined mixture of two distinct approaches constitues a useful rationale
[Tanselle 1987: 132].
Non sorprende che il nucleo della critica di Tanselle ritorni qualche anno dopo in un articolo sui rapporti fra textual criticism e critique génétique, nonostante un apprezzabile avvicinamento agli ambienti liquidati altrove come «sociologici». Ma forse a questo punto dovremmo parlare non di critica, ma di timore per i pericolosi germi decostruzionisti, annidatisi - chissà - anche nella genèse:
Historical investigation into the growth of literary works must start with the physical objects that attempt to convey the texts of those works, but it must move on to reconstructions that aim to bring the preserved texts into closer agreement with what was intended by someone at some past time. When we talk about literature (not just as editors, but as readers), we are inevitably referring to critically reconstructed texts. Historical reconstructions are never certain, nor are the texts of literary works in any of their stages. But those uncertainties, those critical judgments, are what we have to live with as students of literature. [Tanselle 1995: 592-593].
Ma questa volta è Tanselle a non distinguere due piani: il lettore e l’editore. Il lettore non si muove (sempre) nel tempo sincronico del critico. Ciascun lettore, come il Pierre Menard di Borges, riscrive virtualmente l’opera attraverso il tempo, mentre il tempo del critico esige delle decisioni e delle scelte. Il critico appartiene a una comunità storica «particolare» e «specifica» di lettori che non può ignorare l’intentio auctoris. Perciò quella di Tanselle non è soltanto una filologia, ma una visione della letteratura. Un’idea di opera d’arte come successione di stati e quantità separabili e interpretabili, che dà enorme fiducia all’autore e alla comunità interpretante. Di qui la cautela nei confronti dell’edizione ipertestuale (dove per Tanselle il cambiamento metodologico è «of degree, not of kind» [Tanselle 1995: 591]). Questa cautela discende da un sospetto profondo verso un’ermeneutica che dubita - a cominciare da e insieme ai suoi autori - della sua irreversibilità e fissità:
Le poète s’éveille dans l’homme par un événement inattendu, un incident extérieur ou intérieur: un arbre, un visage, un «sujet», une émotion, un mot. […]; mais tantôt, c’est au contraire, un élément de forme, une esquisse d’expression qui cherche sa cause, qui se cherche un sens dans l’espace de mon âme… Observez bien cette dualité possible d’entrée en jeu: parfois quelque chose veut s’exprimer, parfois quelque moyen d’expression veut quelque chose à servir. […] Mon poème le Cimetière marin a commencé en moi par un certain rythme, qui est celui de vers français de dix syllables, coupé en quatre et six. Je n’avais encore aucune idée qui dût remplir cette forme. Peu à peu des mots flottants s’y fixèrent, déterminant de proche en proche le sujet, et le travail (un très long travail) s’imposa. […] Voici ce qui arriva: mon fragment se comporta comme un fragment vivant, puisque, plongé dans le milieu (sans doute nutritif) que lui offraient le désir et l’attente de ma pensée, il proliféra et engendra tout ce qui lui manquait […]. [Valéry 1957: 1138-1139].
A partire da questa concezione dell’opera (la conferenza di Valéry fu pronunciata nel 1937) non è stato più possibile per una certa critica vedere letteratura e filologia come entità teoreticamente separabili. Edizione e produzione non sono sempre due momenti scindibili della storia del testo - cioè di un fenomeno che si fa nel tempo, e di cui se è legittimo ritagliare lo spicchio sincronico dell’edizione critica, è ugualmente legittimo rifiutarne l’esigente intangibilità storica.
In uno dei migliori manuali di introduzione allo studio del testo pubblicato in lingua inglese, si legge: «the culmination of textual scholarship is in editing the text, in using all of this information to prepare a version of the author’s work for presentation to a reading public» [Greetham 1994: 347]. è questa una frase che sarebbe certamente piaciuta ai nostri Michele Barbi e Giorgio Pasquali: l’idea che «il culmine» di ogni studio del testo sia l’edizione critica. Tuttavia Greetham, parlando delle possibilità aperte dai nuovi strumenti informatici si domanda se tali edizioni, basate sul «so-called hypertext principle of variant electronic storage» non possano considerarsi «post-critical» [1994: 357]. Poi però chiude il breve paragrafo dedicato a questi problemi con un generico augurio («the future of scholarly editing is clearly a very exciting and provocative one») e non sembra accorgersi di aver innescato una trappola: se di edizioni «post-critiche» si tratta, qual è il fine della textual scholarship?
Niente più della variante rispecchia la plurivocità e molteplicità (e forse imprendibilità) del pensiero. Gastone Pettenati nel 1961 aveva dato alcuni esempi di quell’attività irregolare, desultoria di scrittura del pensiero che egli denomina «endofasia». Esempi abbondanti di scrittura endofasica si trovano in Leonardo Da Vinci, nel Leopardi dello Zibaldone e in Niccolò Tommaseo:
Niccolò Tommaseo annota nel Diario Intimo [Ia ed.: Torino 1938: 337]:
L’occhio sinistro è quasi in tenebre, il 2 marzo: Leggo dall’amaurosi e leggo il mio destro, e mi ci rassegno. […] nella seconda edizione [Torino 1939: 149) l’editore legge destino. Ma nonostante che la scrittura del Tommaseo, a quest’epoca, sia alquanto scomposta […] non v’è dubbio che la lezione del manoscritto sia l’altra. Ora, certo, non si può dimostrare, nel senso ovvio di questa parola, che non ci si trovi in presenza della caduta per omoiarto cui sopra si è accennato oppure di un lapsus in forma di incrocio: dest[ino X dest]ro; […] Ma la situazione psicologica avvia più facilmente - ci sembra - a considerare il testo come la contropartita immediata di un episodio endofasico, per il quale non sia esistito mai altro, nella mente dello scrivente, in nessun momento […] se non la giustapposizione diretta dell’unita ideoverbale destro, all’unità ideoverbale leggo. Se si ritiene che la cosa stia in questi termini, si riterrà anche che l’editore critico non debba né apporre una crux, né congetturare, ma solo spiegare in nota; e che, facendo diversamente, oscuri o elimini affatto un episodio psicologicamente e spiritualmente interessante.
[Pettinati 1961: 239-240].
In questo e altri casi Pettenati ci mostra come spesso il lavoro di ricostruzione critica del testo possa essere arbitrario e rifletta due gerarchie di «pregiudizi», spesso in conflitto fra di loro: quello dell’interpretazione e quello della restitutio textus [cfr. Antonelli 1985: 160-174).
Rileggendo questo passo si ha chiara l’idea di quanto l’edizione critica a stampa oscilli dal monumento ermeneutico a letto di Procuste del testo [Cerquiglini 1989b: 33], il luogo dove il corpo vivo della scrittura (i «grani d’uva» di cui parlava Ugo da San Vittore [Illich 1994: 53]) viene fatto a pezzi, dissezionato e rimontato. Forse la domanda che dovremmo porci a questo punto è ha senso una filologia elettronica? oppure, come sostengono gli «antirealisti» (fra i più acerrimi nemici del modello OHCO), ogni edizione serve giocoforza «certi interessi rappresentati nel testo» [Renear 1997: 123] e dunque dobbiamo rinunciarvi? A questa eventualità (o «deriva decostruzionista») sia Allen Renear che altri studiosi della codifica rispondono con un invito a un «realismo pluralistico» e il richiamo ad una responsabile «comunità degli interpreti», senza la quale scompare «la possibilità di comunicare sensatamente» [Cazalé Bérard - Mordenti 1997: 18). Responsabilità secondo Fabio Ciotti vuol dire che la comunità deve concordare e dichiarare subito quali strumenti, criteri e metodologie intende utilizzare nell’analisi («dobbiamo metterci d’accordo su come usare i concetti ed i termini del nostro linguaggio» [Ciotti 2001]). Si può concludere con le parole di Gigliozzi:
[…] e forse l’unico modo che abbiamo per fermare l’oscillazione fra Tommaso e Derrida è di assumere che il modello che s’incarna in una determinata versione elettronica non ha alcuna pretesa di essere il modello assoluto del testo. Questo, ovviamente, non può assolutamente significare la sovrapposizione di una propria griglia aprioristica all’oggetto di studio o il rifiuto di garantire al lettore il testo (i testi) presentati. Forse il testo, l’originale, si pone prima della scrittura, prima della copiatura e degli errori, ma questo non vuol dire che questo punto d’attrazione non esista, che non abbia una sua coerenza e «intenzione», che non sia in relazione con i propri testimoni. Come ogni scienziato noi possiamo lavorare esclusivamente sul modello che abbiamo l’obbligo di descrivere completamente. […] Dobbiamo sapere che il modello è uno strumento euristico, valido quando è in grado di descrivere una certa rappresentazione di un documento reale: si pongono domande al modello e si ottengono risposte sul testo
[Gigliozzi 1999: 231]
Mi sono affidato a questa citazione perché riassume in modo equilibrato un punto di vista assai condiviso nel mondo della codifica. Dalla feconda idea di modello tuttavia, non emergono sufficienti considerazioni riguardo agli altri elementi della comunicazione emersi fin qui. Tre in particolare: il ruolo dell’immagine, l’elemento processuale e quello dialogico-contestuale. E non parlo qui dei codici più complessi, ma di documenti abbastanza semplici come quello proposto da Burnard in un suo recente saggio [Burnard 2001: 29-36]. Lo scopo del markup per Burnard è quello di esplicitare essenzialmente tre classi di caratteristiche: 1) compositional features; 2) contextual features; 3) interpretive features. E tuttavia egli afferma che non esiste uno unified approach, ma esistono tante codifiche per quanti sono i testi e le domande che a essi intendiamo porre. Dunque non solo non è possibile (o è «troppo complicato») porre domande diverse in uno stesso ‘tempo’, ma lo strumento analogico (l’occhio o la fotografia) è ancora indispensabile per leggere certi aspetti multidimensionali della realtà.
Questi aspetti divengono più importanti nella filologia moderna e contemporanea, dove l’attenzione si sposta dal prodotto al processo, con tutto ciò che esso comporta: maggiore sensibilità agli elementi soggettivi fuori dal testo ma dentro la pagina (gli «accidenti del mezzo» enumerati sopra) e alle relazioni fra questi e il testo nei suoi vari stadi [Grésillon 1994: 37-76]. Si diceva che è probabilmente per questi motivi che la scuola genetica francese ha esplorato in questi anni più le possibilità di visualizzazione che quelle di retrieval del testo. E si spiega perché le tesi «antirealiste», cioè quelle che portano all’estremo il paradigma codifica/interpretazione, vengono sostenute da chi studia autori contemporanei. Daniel Ferrer esprime in modo chiaro questa posizione:
[…] the first page of a novel is naturally linked to the second page (regardless of the network of semantic and formal connections it may weave with other parts of the text). But what about the first page of the draft of a novel? It is naturally linked to the second page of this draft - but just as naturally, albeit in another manner, with the second version of the first page. So, a narrative order, or more generally a textual order, is opposed to a genetic order
[Ferrer 1995: 143].
Di conseguenza uno strumento che tenda a ricostruire e mappare le relazioni gerarchiche è meno adatto allo scopo di un’edizione genetica o, per esprimerci nei termini della writing science, a quello della rappresentazione del processo compositivo. Se analizziamo l’opera come processo (sistema) e non come testo (dato) e, soprattutto, la inquadriamo in un contesto di interazione con l’utente/fruitore (com’è per alcune tipologie di scritture online), possiamo dire per la scrittura ciò che viene detto per altri media: «quanto accade nella pratica non può essere dedotto semplicemente da quanto avviene nei testi e nelle strutture.» [Newcomb 1999: 3].
Anche il «modello euristico» invocato da Gigliozzi è, come il suo archetipo computazionale di riferimento (l’algoritmo), tutto dentro la storia del testo alfabetico, sequenza finita di simboli discreti. Il suo valore per la transcodifica del patrimonio testuale stabilito è di rigorosa (quanto generalmente negletta) onestà intellettuale, ma si rivela insufficiente di fronte al problema della rappresentazione materiale del processo di scrittura e dell’evoluzione delle forme di comunicazione. Credo che il paradigma del modello continui a essere utilizzabile nella misura in cui si è consapevoli che esso rappresenta e incarna qualcosa di storicamente definito. A questo proposito si può fare un’analogia fra il problema della codifica testuale e quello del rapporto fra scrittura alfabetica e oralità: entrambi i passaggi comportano una perdita di informazioni. Secondo David Olson: «writing is not the transcription of speech but rather provides a conceptual model for that speech […] writing is in principle metalinguistics» [Olson 1997: 19]. Allo stesso modo che la scrittura dunque, il testo codificato offre un modello «concettuale» del testo originario ottenuto attraverso «metalinguaggi» - i markup languages. Ma, continua Olson, «knowledge of those aspects of linguistic structure for which our script provides a model and about which it permits us to think, has imparted an important bias to our thought and the development of our document culture.»
A me pare che né decostruzionisti né anti-decostruzionisti (o neo-strutturalisti) abbiano interpretato correttamente il senso di questo bias, elaborando, com’è necessario, un’adeguata cornice teorica per la nuova relazione che nella dimensione digitale si instaura fra processi e prodotti. Dobbiamo insomma ammettere la possibilità che l’evoluzione tecnologica, in un futuro non troppo lontano, possa rendere privo di senso il dibattito realismo-pluralismo-antirealismo. Al cospetto di una scrittura che si fonde con altre forme di comunicazione, adottando sempre più «criteri operativi misti», come la mescolanza di semasiografico e alfabetico [Valeri 2001: 206-211], o a testi pensati per essere consultati come banche dati [Berners-Lee - Hendler - Lassila 2001], che cosa avrà senso «codificare» in futuro? Quale passaggio di supporto potrà garantire la fedeltà della fonte, e come? Ma pur limitandoci al presente, sono molte le conseguenze metodologiche che questa riconfigurazione dell’oggetto-testo porta con sé: innanzitutto le idee di conservazione e restituzione del testo.
In un recente saggio intitolato Orientations to Texts Peter Shillingsburg [2001] ha proposto una classificazione delle edizioni in base ai diversi «interessi» del critico testuale. Tali interessi si esplicitano in cinque diversi «orientamenti al testo», che corrispondono a altrettanti modi di concepire la costituzione di un testo: il sociologico, il documentario, il bibliografico, l’agenziale (Agential) e l’estetico. A parte l’ultimo, si tratta in tutti i casi di orientamenti che mettono al centro la «storicità» del documento. Ciascuno di questi modelli, secondo Shillingsburg, esprime interessi legittimi e non deve imporsi sull’altro. Questa impostazione aperta indubbiamente risente delle discussioni sulle nuove tendenze della critica testuale [cfr. Nichols 1990, Busby 1993, Gleßgen - Lebsanft 1997 e Cherchi 2001], ma soprattutto sembra nascere dal bisogno di mettere ordine nel ‘caos’ generato dall’utilizzo delle nuove tecnologie, dove questi vari orientamenti tendono a confondersi.
Volendo semplificare, è possibile vedere lo schema di Shillingsburg come la traduzione di quattro principali «esigenze» storiche dettate dalla contingenza del medium:
Ormai più di dieci anni fa, confrontandosi con queste esigenze, alcuni filologi avevano cominciato a esprimere insoddisfazione per gli strumenti e le metodologie tradizionali. Queste perplessità spinsero anche studiosi della tradizione a stampa a alla ‘forzata’ riscoperta del processo testuale: «I hope I have made my point that the Quarto and Folio Lears are artificial, if not arbitrary, abstractions from the debris of evidence left by the history of the unstable text» [Brockbank 1991: 96]. E Brockbank, insoddisfatto per le soluzioni tipografiche adottate per l’edizione delle varianti del Lear, propone di sfruttare l’appena nata tecnologia CD-ROM per un’edizione Variorum di Shakespeare [Brockbank 1991: 102].
La filologia assistita dal calcolatore o computazionale [Perilli 1995, Bozzi 1997] a partire dagli anni Ottanta [Marcos Marín 1985, Gigliozzi 1987] aveva cominciato a dare le prime risposte. Raul Mordenti usa, quasi in contemporanea, la stessa espressione di Brockbank («testo mobile») commentando la sua edizione informatizzata del Dialogo della mutatione di Firenze di Bartolomeo Cerretani:
E proprio gli elementi di fedeltà/mobilità sono (a ben vedere) gli aspetti che più nettamente differenziano lo schermo di un computer dalla irrigidita pagina di un libro a stampa, mentre lo avvicinano singolarmente a un manoscritto, o meglio alla lettura/scrittura attiva, con la penna in mano, che il manoscritto comportava e a cui la lunga parentesi di Gutenberg ci ha disabituati [...] Non si può allora fare a meno di chiedersi [...] se non sia esistito un rapporto forte (e forse fondante) fra il valore dell’ «originale», come unico e solo testo a cui si può e si deve pervenire, e la tecnologia della stampa, come procedura di moltiplicazione [...] di un testo e di uno solo; e d’altra parte non si può fare a meno di domandarsi se la tecnologia informatica, e le possibilità che le sono connesse di un passaggio continuo e utile fra testo e apparato, non fondi a sua volta una diversa scala di valori e di obiettivi [...] sostituendo alla fissità del Testo con la T maiuscola la plurale mobilità di tanti diversi testi diasistema
[Mordenti 1992: 266-268].
L’edizione elettronica è ormai nell’aria. E le strade francesi e italiane si reincrociano: Jean-Louis Lebrave progetta un modello sperimentale di edizione ipertestuale per rendere navigabile la mole manoscritta dell’Hérodias di Flaubert:
Or toute transcription sur papier doit nécessairement se plier aux contraintes de l’écriture imprimée: celle-ci est adaptée à la transcription d’un texte, objet linéaire, stable, ayant un commencement et une fin, et reproduisant sous forme spatialisée la successivité inhérente à la production langagière orale. Ces contraintes rendent non représentables de phénomènes banaux [...] comme la superposition de deux «couches d’écriture» dans une même feuillet de données héterogènes [...] et des notes jetées sur le papier au moment où elles sont venues à l’esprit de l’auteur [...] Face à cette aporie, le concept informatique d’hypertext offre des solutions originales, qui paraissent beaucoup mieux adaptées à la nature des données génétiques.
[Lebrave 1991: 105].
Ben al di là sia della semplice constatazione della «comodità» dei nuovi strumenti per l’edizione critica si spinge la bibliografia materiale e sociologica nordamericana. E il giudizio sulla rigidità della stampa è ancora più netto:
[B]oth Whitman and Dickinson have been fundamentally misrepresented because of the limitations of print technology. […]. Because «Song of Myself» exists in such a rich variety of states, it is better understood in terms of process rather than product, fluidity rather than stability. […] Emily Dickinson is also misrepresented by print conventions. A succession of editors have regularized her verse and left readers with little sense of the open-endedness of her poetry (her manuscript copies regularly offer multiple options for word choice). More dramatically, she sometimes left alternate stanzas and even competing versions of entire poems […]
[Price - Smith 1997: 2/12].
Oggi l’incontro fra informatica e critica materiale, attraverso le sue applicazioni e le continue verifiche teoriche che ne derivano, ci obbliga ad aggiungere a quelle originali quattro esigenze una quinta voce: la necessità della rappresentazione della genesi testuale e della multidimensionalità - materiale, culturale, sociale - del processo di composizione dell’opera2.
È questa la strada intrapresa dalle più innovative piattaforme digitali: la costruzione di dossier digitali dinamici. Con dossier dinamico intendo l’insieme dei documenti che costituiscono la tradizione di un’opera (musicale, artistica, letteraria): varianti testuali o compositive, bio-bibliografie, immagini, testimonianze multimediali. Il dossier deve permettere la navigazione fra vari oggetti, non necessariamente tutti testuali, e non più la semplice comparazione/analisi. L’accesso ai documenti è vario: attraverso rappresentazione visuale, database e misto. I primi prodotti che si avvicinano a questa idea sono stati realizzati in collaborazione con o presso lo Institute for Advanced Technology in the Humanities: Dante Gabriele Rossetti Archive, Blake Archive, Whitman Archive, ecc. [Price - Smith 1997, McGann 1997]. Per i prodotti off-line si veda il recente CD-ROM dell’André Gide Editions Project [Walker 2001]. In caso di utilizzo della rete come supporto finale si fa largo il concetto di «testo comune», già utilizzato in alcuni progetti [Roncaglia 1997: 271]: i lettori possono «votare» la loro lezione e la più votata diviene «testo pubblicato» di riferimento. Un’organizzazione visuale del testo (animazione, polverizzazione, ecc.), unita a funzioni di text retrieval, come in TextArc, fornisce modi alternativi di accesso e fruizione del documento. Sotto il profilo compositivo il dossier dinamico sfrutta i sistemi multi-layers ricostruendo e mostrando il processo compositivo, ovvero il testo mentre si fa. L’oggetto testuale cessa di essere un punto di riferimento fuori del tempo ed entra nel tempo.
È chiaro che ci troviamo di fronte a qualcosa di radicalmente diverso dalla ‘semplice’ restituzione di un testo e ben oltre i prodotti realizzati dai pionieri della filologia elettronica [Mordenti 1992, Robinson 1997, Marcos Marín 2001]. Attraverso l’uso di tecnologie off- e online (come Flash, SMIL [Synchronized Multimedia Integration Language], ecc.) è possibile mostrare il «film del testo», dando al contempo la facoltà al lettore di costruire il proprio percorso di lettura e stabilire, in collaborazione con gli altri utenti, un testo «condiviso». Forme di rappresentazione spazio-visuale del testo, come il citato TextArc, aprono poi il campo a modelli alternativi di accesso al documento. Lo scopo di questo software è mostrare la natura di un contenuto «not by algorithmic winnowing but by arranging and showing every word. [TextArc] taps into the ability we all have of pre-attentively reading and associating words at a much greater rate than we consciously read».
È facile obiettare che queste eventualità si configurerebbero come una rinuncia all’edizione critica - e per molti questa rinuncia ha il sapore di una vera sconfitta intellettuale [Segre 2001: 88]. Dare la possibilità a chiunque di costruire («falsificare») l’altrui o il proprio testo non vorrebbe dire solo spazzare via la «comunità degli interpreti» (e sarebbe semplificatorio affermare che questa coincide con quella accademico-scientifica, bollando il tutto come bieco conservatorismo). La preoccupazione, in polemica col decostruzionismo, è quella di perdere tra le possibili interpretazioni quella che si avvicina alla verità. La fatica dell’edizione infatti è un percorso, un cammino che non può non condurre a una certezza: veritas filia temporis (e il testo è figlio del tempo, come la verità)3.
Nel vantaggio di avere un testo unico o «condiviso» che sia, sembra insomma risiedere, per questi interpreti-lettori, il filo della storia e dunque il senso stesso della propria identità:
Il testo è tutto il nostro bene; nessuna nostra escogitazione per quanto brillante o suggestiva può valere e significare di più del testo nella sua maestà. Questa maestà coincide con la verità, che è nostro dovere perseguire con impegno, nel testo e ovunque. Potrebbe essere questo il primo comandamento in una specie di giuramento di Ippocrate dei critici letterari. E non mi dispiace che nell’imperversare irrefrenabile dei mass media, nel trionfo della virtualità, nell’assordante sovrapposizione di voci e parole ormai dissanguate del loro senso, ci siano discipline che contengano un insegnamento, oltre che metodologico, anche deontologico
[Segre 2001: 99]4.
Come nel caso dei dubbi scatenati dalle nuove forme della comunicazione digitale, sul terreno del testo, sembra giocarsi ancora una volta una partita ben più cospicua. Alla temuta scomparsa del testo fa da contrappunto il «tramonto della scrittura» descritto da Antonio Caronia [2001]. Se temi e persino figure appaiono simili (anche Segre lega la crisi della filologia a una più generale crisi d’identità sociale e politica), le conclusioni sono ben diverse. E al «dissanguamento» e al «mondo di polvere» [Segre 2001: 88] si sostituisce un’immagine diversa; forse un’opportunità:
Che l’era della scrittura si avvii alla fine non ce lo dice solo l’impressionante sviluppo delle nuove tecnologie informatiche. Ce lo dicono la fine del lavoro tradizionale come collante e fondamento della società; la crisi della mediazione politica tradizionale e della forma partito […]. Alla follia del massacro interetnico e dell’assassinio immotivato del serial killer non vale più contrapporre un modello di razionalità e di patto sociale che lo stesso sviluppo della modernità ha definitivamente e irreversibilmente distrutto. I sostenitori della primazia del patto fra scrittore e lettore come fondamento dell’equilibrio della società e del temperamento del potere confondono, temo, lo strumento con la finalità. […] Facciamo bene a non prendere sul serio il transitorio balbettio della multimedialità contemporanea. Faremmo malissimo a non leggervi però, in trasparenza, l’esigenza di un rapporto diverso fra uomo e uomo, e fra uomo e ambiente, il desiderio di costruire un quadro concettuale adeguato alle nuove possibilità
[Caronia 2001: 64-65].
Certo inconsapevole dell’impatto che di lì a pochi anni l’informatica avrebbe avuto su ogni attività intellettuale, Bernard Cerquiglini aveva accennato proprio alla necessità di un nuovo «patto» fra editori e lettori. Lo aveva fatto attraverso un’analisi vicina alle tesi di Harold Innis [2001], ricordando come ogni prodotto ed ‘evento’ della comunicazione sia figlio del momento storico. Nonostante questa tesi esibisca ‘pericolosi’ debiti foucaultiani, non mi sembra cadere in peccato decostruzionista. Come abbiamo già osservato fu la possibilità di fissare un testo che rese possibile (necessario?) il concetto di autore. Cerquiglini, per spiegare l’influsso che la fissità del supporto ha avuto sullo sviluppo delle pratiche filologiche, ricorre alla metafora della «nostalgia autoriale»: «La philologie positiviste, representative de la première pensée textuaire, attribue à un sujet primordial la stabilité textuelle qu’elle recherche au milieu des variantes» [Cerquiglini 1989a: 116]. Ma l’informatica minaccia tutto l’edificio del «pensée textuaire»: «La stabilité bidimensionelle du texte, attribuée à un sujet qui l’origine et le maîtrise, vacille; l’ecriture est variance» [108].
In conclusione, non mi pare che le affermazioni di Cerquiglini neghino la possibilità che altre metodologie filologiche conseguano risultati scientifici soddisfacenti. Piuttosto il filologo francese esprime una concezione del testo che, pur lasciandole immuni, va ben al di là delle esigenze ecdotiche. Esprime, io credo, una valutazione sui limiti delle scienze storiche e sulla «superiore razionalità» di qualsiasi metodo scientifico - compreso quello lachmanniano. Ed è forse questo, e non certo il suo (timidamente abbozzato) programma di ricerca, ad aver attirato a lui e ai suoi seguaci tante critiche [cfr. Cherchi 2001].
Il progetto VD è in debito con due studiosi italiani: Giorgio Raimondo Cardona e Gianfranco Contini. Contini fu tra i primi filologi in Italia a spostare il punto di vista del critico dal prodotto (testo) al fruitore (processo), a inserire cioè il «tempo» dentro l’orizzonte dell’ermeneuta:
La scuola poetica uscita da Mallarmé, e che ha in Valéry il proprio teorico, considerando la poesia nel suo fare, l’interpreta come un lavoro perennemente mobile e non finibile, di cui il poema storico rappresenta una sezione possibile, a rigore gratuita, non necessariamente l’ultima. è un punto di vista di produttore, non d’utente. Sennonché, se il critico intende l’opera d’arte come un «oggetto», ciò rappresenta soltanto l’oggettività del suo operare, il «dato» è l’ipotesi di lavoro morale della sua abnegazione; e una considerazione dell’atto poetico lo porterà a spostare dinamicamente le sue formule, a reperire direzioni piuttosto che contorni fissi, dell’energia poetica. Una direttiva, e non un confine, descrivono le correzioni degli autori
[Contini 1970: 5.]
Tutta la filologia europea del Novecento potrebbe essere definita come la storia della tensione dialettica fra Testo e Autore, fra un’entità reale e storica e un oggetto astratto (il «concetto limite» di cui parlava Segre). Il cammino percorso da ciascuna scuola nazionale converge su un punto: la svolta avviene con gli autori moderni [cfr. Grésillon 1995]. Sono autori come Flaubert, Proust, Montale, Dickinson o Joyce - a guidare la riflessione teorica su un nuovo terreno, che è quello della concezione dinamica del testo. Ma lo spostamento descritto da Contini è accompagnato anche dall’intuizione del contributo ‘epistemico’ e pedagogico della variante:
Che significato hanno, per il critico, i manoscritti corretti degli autori? Vi sono essenzialmente due modi di considerare un’opera di poesia: vi è un modo, per dir così, statico […] e vi è un modo dinamico, che la vede quale opera umana o lavoro in fieri, e tende a rappresentarne drammaticamente la vita dialettica. Il primo stima l’opera poetica un «valore»; il secondo, una perenne approssimazione al «valore»; e potrebbe definirsi, rispetto a quel primo e assoluto, un modo, in senso altissimo, «pedagogico». è a questa considerazione pedagogica dell’arte che spetta l’interesse delle redazioni successive e delle varianti d’autore (come, certo, dei pentimenti e dei rifacimenti di un pittore), in quanto esse sostituiscono ai miti della rappresentazione dialettica degli elementi storici più letterali, documentariamente accertati. A loro volta, queste successive redazioni e varianti possono offrire due stati ben distinti: in un caso, i rapporti dall’essere al non-essere poetico, l’inventio delle vecchie arti retoriche, la scoperta o rivelazione del fantasma in relazione allo stato d’attesa, la progressiva identificazione di esso […]; in un altro, le vere e proprie «correzioni», cioè la rinuncia a elementi frammentariamente validi per altri organicamente validi, l’espunzione di quelli e l’inserzione di questi
[Contini 1974: 233-234].
E Cardona scriveva nel 1988: «L’attività letteraria ci offre un’opportunità di vedere il pensiero nel corso del suo funzionamento [...]. Anche il cosiddetto errore - in realtà una divergenza fra il circuito del pensiero e quello del linguaggio - ci interessa» [Cardona 1990: 356-357]. Egli era convinto, sulla scorta degli studi di variantistica italiani e francesi, che in alcuni materiali, come manoscritti, autografi, «scartafacci» e appunti degli scrittori, fosse possibile seguire scie e indizi del movimento del pensiero e attraverso questi risalire a precisi fenomeni della lingua; concepiva dunque la scrittura come «attività», come oggetto dinamico e non semplice «trascrizione» del parlato. Cardona credeva che la scrittura potesse fornire «nuovi concetti e categorie» per ragionare sulla lingua [Olson 1997: 5]. Ma se su quest’ultimo fronte si andavano producendo ricerche [Miller 1993], egli fu tra i primi a porre il problema della ‘variante’ in rapporto al processo di scrittura e di questo in rapporto al linguaggio. Come abbiamo visto si conosceva l’importanza epistemologica del processo ricostruttivo, ma il cammino a valle, quello compositivo, rimaneva in gran parte inesplorato.
A onta dei ripetuti riferimenti al processo compositivo, nelle ricerche di storici della lingua, filologi e critici del testo brilla l’assenza di riferimenti alla psicologia della composizione e alle prime importanti ricerche del cognitivismo [es. Gregg - Steinberg 1980; ma cfr. Scavetta 1992]. Il progetto della genèse è timido e insieme sospettoso nei confronti di una scienza generale della produzione scritta (Grésillon 1994: 220 parla di «zones d’interférence», ma liquida le ricerche dei cognitivisti in poche righe). Eppure i punti di contatto sono notevoli - ad esempio nella descrizione delle tipologie scrittorie. Per i «genetisti» vi sono fondamentalmente due tipi di scrittori: i ‘programmatici’ e gli ‘immanenti’; ovvero, scrittori che pianificano e scrittori che scrivono perlopiù di getto (il caso tipico: Flaubert vs. Valéry). La discussione sui ‘tipi’ trova una vasta eco nei composition studies: Bridwell-Bowles et al. chiamano i primi «Beethovenians» o «executors» e i secondi «Mozartians» («oil painters» per Chandler [1994: 196]) o «discoverers» - «those who compose to find out what they want to say» [Bridwell-Bowles et al. 1987: 83]. Rispetto alla filologia la composition fa il cammino inverso: studia la scrittura dal punto di vista di chi scrive, mentre la filologia, per secoli, aveva studiato la scrittura dal punto di vista di chi legge - l’editore e la sua edizione critica. Ma che ne era dello struggle dello scrittore?
Genèse e variantistica fanno un passo in più verso l’autore, ma non compiono il balzo decisivo: al lettore rimane al massimo la sensazione di essere un «guardone» del testo. Il passaggio successivo - e il cambio di prospettiva - è compiuto dalla psicologia e dalle cognitive sciences, questa nuova «scienza di scienze» coagulatasi oltreoceano, che viene a colmare e a rafforzare gli spazi di riflessione comuni alle scienze editoriali e a quelle autoriali (perché naturalmente filologia e psicologia si ignorano proprio sul fronte comune del processo di scrittura).
Questa ignoranza reciproca, frutto più delle consuetudini che dei fatti, apre il campo alle prime incursioni.
In The psychology of written composition Carl Bereiter e Marlene Scardamalia costruiscono il primo solido edificio ribadendo quello che diventerà l’ovvio assioma di ogni programma didattico: la scrittura è una competenza complessa che si acquisisce attraverso molteplici fasi processuali. Scrive Dario Corno nell’introduzione all’edizione italiana:
[…] dunque la scrittura si trova a lavorare, al suo livello semiotico più elevato di processo che presiede non solo al modo di «dire le cose» ma allo stesso «modo di pensare» […]. La scrittura, a questo livello (knowledge transforming), esercita un potente influsso cognitivo: fa notare le cose, crea contenuti e induce a prestare attenzione ad aspetti e proprietà che prima erano sfuggite o non si erano proprio viste
[Corno 1995: xxxvi].
è l’attività di knowledge transforming, ma soprattutto la concezione del testo come «tappa» di un processo che ci riconducono alle riflessioni dei filologi moderni:
Quasi sempre l’elaborazione non è limitabile all’oraziano «labor limae». è piuttosto una creazione sempre in movimento, sempre in fieri, identificabile in continue e sconvolgenti ondate di nuove risolutrici intuizioni. è una elaborazione, in generale, non statica ma dinamica: il testo non nasce fatto e bloccato ma si fa nel verso, nella parola. Quasi mai cioè esiste una lezione ne varietur [...] Così dalla ricostruzione e dallo studio assiduo degli apparati diacronici dei nostri maggiori poeti, dal Petrarca a Montale, è stata smantellata la concezione rigida, monolitica quasi, del testo [...] La nuova filologia, scaltrita anche criticamente, ha mostrato cioè che nei nostri maggiori scrittori la così detta «poesia» è un continuo divenire, una lenta e faticata conquista, e non un essere opposto assolutamente a un non essere, non una folgorante rivelazione che scoppia in un buio assoluto
[Branca - Starobinski 1977: 82].
Cesare Segre fu il primo a intuire il limite della critica delle varianti, in un certo senso ‘legittimando’ l’incontro fra questa e la psicologia della composizione: «Alla critica delle varianti sfuggono dunque inevitabilmente le fasi prelinguistiche, ma anche i margini entropici della creazione linguistica; ciò non toglie che essa sia il più sicuro strumento per cogliere il funzionamento, e la funzionalità, dell’elaborazione testuale, risalendo abbastanza indietro rispetto alla forma «definita» dei testi, e permettendo di cogliere una parte del dinamismo che sorregge e prepara la loro staticità.» [Segre 1981: 285].
La critica testuale moderna, se si prescinde da alcune resistenze a riconoscere l’informatica come luogo privilegiato per l’espressione, la modellizzazione e lo studio dei segni, sarebbe ‘scienza cognitiva’ per eccellenza e la psicologia della composizione ne rappresenterebbe il naturale compimento (e complemento). Potremmo quasi dire che la seconda compie la profezia contenuta nella prima: entrambe assumono un punto di vista diacronico - la psicologia come scienza sperimentale, la critica del testo come scienza storica - procedendo in direzioni opposte lungo lo stesso cammino. Fatale che prima o poi si incontrassero.
Varianti Digitali nasce dall’incontro di queste due «scienze cognitive», con l’obiettivo di recuperare (e sfruttare) parte di quel dinamismo perduto al quale accennava Segre. Riflettendo sui limiti e la forza di critica delle varianti-genèse du texte e psicologia della composizione, a Edimburgo abbiamo provato a fondere le due esperienze.
Gli scopi attuali di VD possono essere riassunti in quattro punti:
Anche se il progetto è dichiaratamente interdisciplinare devo precisare che il mio scopo non è trasformare una teoria critico-filologica in un modello di apprendimento della scrittura («It is always hazardous to move from a discussion of a theoretical notion to its implications for teaching» [Grabe - Kaplan 1996: 199]). Dunque nella progettazione e realizzazione della parte didattica del sito, e specialmente nel disegno dell’esperimento di apprendimento della scrittura come L2, mi sono confrontato con la letteratura specifica [cfr. Silva - Matsuda 2001].
Scorrendo i quattro punti appena elencati è chiaro che VD non si propone semplicemente come uno strumento, ma delinea un programma scientifico con più direttrici di ricerca. Il primo filone è quello dell’apprendimento della scrittura, sia dal punto di vista della linguistica applicata che delle scienze cognitive, il secondo è quello della critica testuale, non solo sul versante della ricerca, ma anche dell’insegnamento. Mi limiterò qui a esporre brevemente il primo punto, più pertinente con lo spirito di Filologia cognitiva.
Avevo accennato in precedenza al debito teorico che la mia ricerca ha nei confronti di Cardona. L’antropologia della scrittura è in effetti il «terzo sole» teorico (dopo la filologia d’autore e la psicologia della composizione) di VD:
[…] già ho descritto la scrittura come una tecnologia dell’intelletto. E cioè: le abilità di base, in senso psico-genetico, permangono inalterate, per quanto non possa escludersi che, come avviene con il linguaggio, esse possano essere influenzate nel corso del tempo da ulteriori cambiamenti nei mezzi di comunicazione. Ma la scrittura ci mette dinanzi a uno strumento in grado di trasformare le nostre operazioni intellettuali dall’interno; non si tratta semplicemente di competenza, in senso stretto, ma di un cambiamento nelle capacità
[Goody 1989: 265].
Ma la frase di Goody sulla scrittura come «tecnologia dell’intelletto» è a sua volta debitrice nei confronti del Vygotskij di Mind and Society [1997], libro raccolto e «ri-composto» da Scribner e Cole, dove viene enunciato il primo programma di studio della psicologia della composizione. In questo breve saggio (di cui si è discussa anche l’autenticità [Vygotskij 19984: v-xxi]), lo psicologo russo scrive:
Fino ad oggi la scrittura, la scrittura ha occupato uno spazio troppo esiguo nelle esercitazioni scolastiche se lo si confronta col ruolo che essa ha nello sviluppo dei bambini. Si insegna ai bambini a tracciare le lettere e farne delle parole, ma non si insegna loro la lingua scritta. […] Questa situazione è spiegata innanzitutto da fattori storici: specificatamente, dal fatto che la pedagogia pratica, nonostante l’esistenza di molti metodi per insegnare a leggere e scrivere, deve ancora trovare un procedimento efficace, scientifico per insegnare la lingua scritta
[Vygotskij 1997: 153].
La psicologia negli ultimi trenta anni si è sforzata di rimediare a questa lacuna, cercando, innanzitutto, di comprendere come si scrive e in secondo luogo di proporre delle soluzioni pedagogiche e didattiche adeguate. Da questi tentavi sono nati i modelli cognitivisti. Dario Corno ne distingue almeno tre, ognuno derivato da una diversa fase o scuola di pensiero del cognitivismo: il «pensare-secondo-il-linguaggio» (M1), il «pensare-secondo-il-cervello» (M2) e il «pensare-secondo-la-comunicazione » (M3).
Quali sono le differenze principali tra M1, M2 e M3? Si tratta di diverse modalità di osservare gli stessi fenomeni, anche se va detto che queste modalità non sono di per sé esclusive l’una dell’altra. M1 è, per così dire, più «linguistico», nel senso che assume l’attività simbolizzatrice delle persone come entrale […]. M2 […] assume il cervello stesso come una potente metafora del pensiero e punta a collegare mente e cervello come se fossero tutt’uno. Infine, M3, […] è portato a considerare la comunicazione, il dialogo e il rapporto simbolico tra le persone come fattore di primaria importanza nello sviluppo dell’informazione e delle credenze. Esso sposta il problema delle rappresentazioni dalla questione «mente-cervello» a problemi di interazione simbolica tra le persone e tra le persone e l’ambiente
[Corno 1999: 14-15].
Secondo Corno le ricerche sulla composizione scritta statunitensi hanno seguito soprattutto l’impostazione del primo modello. Gli esperimenti didattici di VD, come vedremo, si ispirano invece a M3, che riprende l’impostazione vygotskijana. Vygotskij sosteneva che il legame della scrittura con la lingua parlata scompare gradualmente nel corso dello sviluppo del bambino e considerava l’acquisizione di «un sistema di segni così complesso» [1997: 154] il culmine del processo di sviluppo.
Punto principale di contatto fra il pensiero dello psicologo russo e il programma di ricerca di VD è la sua «tesi degli artefatti cognitivi come strumenti di pensiero» [Corno 1999: 19], giacché le varianti, sia dal punto di vista della testimonianza materiale (il manoscritto, l’autografo, ecc.), sia dal punto di vista testuale, contribuiscono alla fondazione di quella «storia evolutiva della lingua scritta» considerata da Vygotskij il requisito fondamentale per comprendere il ruolo critico svolto dalla scrittura nello sviluppo culturale e cognitivo dell’uomo. Come scrivevo sopra (cfr. § 3), questo ruolo era stato intuito da Cardona. è probabile che la ricchezza e insieme solidità degli interessi di questo studioso avrebbero prima o poi reincrociato le ricerche di Vygotskij, operando quel «corto circuito» fra filologia d’autore e scienze cognitive che è alla base di VD.
Note
In questa bibliografia le date poste fra parentesi quadre si riferiscono all’edizione italiana, quelle fra parentesi tonda all’edizione in lingua originale. Il trattino fra due date [es. Munari 1971-2000] separa la prima edizione da quella da me effettivamente consultata, mentre l’esponente a cifra indica il numero della ristampa indicata dall’editore. Per le fonti Internet ho indicato fra parentesi tonde l’ultima data di consultazione; in questo caso, le date separate da un trattino vogliono dire che l’autore ha esplicitamente indicato la data di aggiornamento del documento rispetto alla sua prima pubblicazione online.
